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Dossier : Sexualité et institutions pénales

La représentation de la sexualité des femmes incarcérées au petit écran.

L’exemple québécois de la télésérie Unité 9
Julie Beaulieu

Résumés

Cette étude porte sur la représentation de la sexualité dans la première saison de la populaire télésérie québécoise Unité 9 (2012-2013). L’analyse de segments-clés de la série met en avant la complexité des identités sexuelles, de même que la marginalisation du milieu carcéral féminin dans lequel la sexualité peut être vécue et comprise comme « déviante », notamment en référence à la norme hétérosexuelle en vigueur à l’extérieur des murs. Tirant profit des réflexions de Judith Butler, et plus largement des approches sociologiques, féministes et queer de la représentation de la sexualité, l’analyse permet entre autres de cerner dans quelle mesure les désirs et pratiques sexuelles peuvent s’éloigner (temporairement ou non) de l’orientation sexuelle vécue avant l’incarcération. C’est-à-dire comment l’isolement et le confinement peuvent modifier les comportements sexuels des femmes incarcérées, et, conséquemment, bouleverser leur identité sexuelle.

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Entrées d’index

Géographique :

Québec, Canada

Chronologique :

Années 2010
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Texte intégral

J’aimerais remercier tout spécialement ma collègue Mylène Bédard du Département des littératures de l’Université Laval (Canada) pour ses judicieux commentaires qui ont fait progresser de belle manière ma réflexion.

  • 1 Unité 9 s’est vu attribuer le Prix Coup de cœur du public en 2013 lors du 28e Gala des prix Gémeaux (...)

1La télésérie québécoise Unité 9, écrite par Danielle Trottier et produite par Fabienne Larouche, jouit d’un succès critique et populaire depuis sa mise en ondes sur la chaîne nationale (ICI Radio-Canada Télé) en septembre 20121. La série télévisée, dont la cinquième saison a été mise à l’antenne en janvier 2016, est le fruit de plusieurs années de recherche et de rencontres en milieu carcéral menées par la scénariste. La première saison d’Unité 9 (2012-2013) débute avec l’arrivée à la prison de Lietteville de Marie Lamontagne (Guylaine Tremblay), une enseignante de lycée sans dossier judiciaire qui vient d’être condamnée pour le meurtre de son père. Veuve depuis quelques années déjà, Marie est maman de deux grands enfants (Léa et Sébastien). C’est par l’intermédiaire du personnage de Marie, une femme éduquée et respectable, que spectatrices et spectateurs entrent dans l’univers carcéral des femmes de l’unité 9 dont l’intimité sera mise à nu au fil des épisodes.

  • 2 Je ferai plus largement référence à son ouvrage canonique (Butler, 2005b).

2L’intimité féminine se révèle dès la première saison de la série dans la mise en scène de relations affectives entre les détenues, qu’elles soient de nature amicale, amoureuse et/ou sexuelle. Comme la représentation de la sexualité dans les séries télévisées québécoises a été peu étudiée jusqu’ici, Unité 9 nous est apparue comme un terreau fertile pour nous livrer à l’étude de cette problématique, d’autant qu’il s’agit, dans ce cas particulier, essentiellement de relations sexuelles entre femmes (mais non exclusivement). Dans cette étude, qui portera plus spécifiquement sur la composante sexuée de la télésérie et dont certaines séquences significatives seront analysées, le terme sexualité doit être entendu dans son acception large, c’est-à-dire en tant qu’il renvoie non seulement au sexe, au genre et au désir (la « matrice hétérosexuelle » chez Judith Butler2), qui assure la stabilité de l’identité sexuelle, mais aussi à la représentation des rapports sexuels à l’écran. Butler explique ainsi le recours à cette expression :

J’emploie le terme de matrice hétérosexuelle tout au long du texte pour désigner cette grille d’intelligibilité culturelle qui naturalise les corps, les genres et les désirs. […] Dans ce modèle, l’existence d’un sexe stable est présumée nécessaire à ce que les corps fassent corps et aient un sens, un sexe stable traduisible en un genre stable (le masculin traduit le mâle, le féminin traduit la femelle) et qui soit défini comme une opposition hiérarchique par un service obligatoire : l’hétérosexualité (Butler 2005b, 66, note 6).

  • 3 Voir à ce sujet « Fantasme homoérotique à l’écran : l’héritage de Jean Genet pour le nouveau cinéma (...)

3Pour Butler, le terme « sexualité » renvoie à la fois aux désirs (fantasmes) comme aux pratiques sexuelles (relations sexuelles) dans une logique des termes qui exclut par ailleurs toute forme de hiérarchisation ou de subordination. Afin de décrire la complexité des identités sexuelles mises en scène dans Unité 9, mais également la marginalisation de l’univers carcéral féminin, qui n’a rien à voir avec l’imagerie de la prison des hommes3, et dans laquelle la sexualité peut être vécue et comprise comme « déviante » en référence à la norme hétérosexuelle bien établie à l’extérieur des murs, les approches sociologiques, féministes et queer de la représentation de la sexualité seront privilégiées. L’étude de la représentation de la sexualité dans Unité 9 tirera d’emblée profit des réflexions de Judith Butler. Il sera donc pertinent de voir, au cours de la première saison de la série, dans quelle mesure les désirs et pratiques sexuelles peuvent s’éloigner (temporairement ou non) de l’orientation sexuelle vécue avant l’incarcération. Plus précisément, comment l’isolement et le confinement peuvent modifier les comportements sexuels des femmes incarcérées, et, conséquemment, bouleverser leur identité sexuelle.

  • 4 Voir entre autres l’essai littéraire et philosophique de Georges Bataille (1957).

4La première partie de l’article est consacrée à la mise en contexte de l’objet de cette étude. L’introduction aux fictions télévisuelles québécoises permettra de rendre compte non seulement de l’ampleur du phénomène Unité 9 au Québec (notamment quant à ses qualités esthétiques et à son succès populaire et critique), mais aussi des particularités de cette télésérie au regard de la mise en scène de la sexualité, et ce, en questionnant sa présence et sa pertinence dans l’histoire du petit écran québécois, qui a fait l’objet ces dernières années d’une recherche considérable. La deuxième partie porte plus spécifiquement sur ce glissement, progressif, de l’amitié féminine présentée dans les premiers épisodes, vers l’intimité sexuelle qui s’installe graduellement – et presque naturellement – entre plusieurs des détenues au cours de cette première saison. Il s’agira de réfléchir sur la perception des relations intimes entre femmes, qui s’est considérablement modifiée au contact des mouvements féministes, puis des théories féministes depuis les années 1970, de sorte que, dans la production culturelle récente, la représentation des amitiés féminines se voit souvent associée à l’orientation sexuelle lesbienne. Ainsi, l’affection pour une autre femme se transforme rapidement en un désir et une pratique sexuelle jugée déviante par rapport à la norme hétérosexuelle en vigueur. La troisième partie est consacrée à une discussion sur l’imaginaire érotique émergeant de la télésérie Unité 9, l’érotisme étant une façon de contourner l’interdit, de le subvertir4. Pour ce faire, le personnage de Shandy Galarneau (Suzanne Clément), qui cristallise le mieux la sexualité dans son acception large (sexe, genre et désir), participera d’une analyse de scènes significatives permettant au final de discuter la représentation de la diversité sexuelle et ses marges, tout en interrogeant la « matrice hétérosexuelle » butlerienne sur laquelle repose l’identité hétérosexuelle.

5Ainsi, l’objectif ultime de l’article est moins l’étude de la sexualité, avec pour exemple la télésérie Unité 9, que l’étude de sa représentation à l’écran. Certains épisodes de la première saison seront mis en lumière alors que d’autres seront passés sous silence, vu les contraintes de l’article. Cette réflexion qui en appelle d’autres, bien que parcellaire, s’inscrit dans le sillon des analyses réalisées au croisement des études culturelles (Cultural Studies) et de celles portant sur le genre et la sexualité (Gender Studies) dont l’approche privilégiée se veut à la fois féministe et queer.

I - Fictions télévisuelles au Québec et sexualités

  • 5 Le terme « télésérie » (ou série télévisée) sera préféré à celui de « téléroman » (ou feuilleton té (...)

6Les fictions télévisuelles font indéniablement partie du paysage culturel québécois. Non seulement sont-elles extrêmement populaires auprès du public, mais elles suscitent également l’enthousiasme des critiques. La popularité d’une série comme Unité 9 provient de l’attachement du public pour ses personnages féminins, de même que pour ses comédiennes qui leur donnent vie à l’écran. L’actrice Guylaine Tremblay retient la faveur des téléspectatrices et téléspectateurs. Le public québécois s’est littéralement entiché de cette femme généreuse et sensible, qui a été sacrée « personnalité de l’année » au Gala Artis en 2013, cérémonie au cours de laquelle elle s’est vue décerner le trophée de la meilleure comédienne pour son rôle de Marie Lamontagne dans Unité 9. Outre l’attachement aux femmes de l’unité (les autres comédiennes jouissent d’un fort capital de sympathie), les qualités visuelles et scénaristiques de cette télésérie participent à la fois de son succès populaire et critique5. Les plus récentes recherches en études télévisuelles montrent d’ailleurs que les productions québécoises s’inscrivent dans ce renouveau de la série télévisée, qui s’est fait d’abord sentir à l’international, notamment, comme l’expliquent Picard et Barette :

[…] l’accroissement de l’offre de séries de qualité liée au choix de plusieurs chaînes câblées américaines (HBO, FX, AMC, Showtime) d’investir ce secteur de la production, couplée à la multiplication des modes de consommation courante de la télé de stock (direct, bien entendu, mais aussi DVD, et VSD), a fortement contribué à générer une masse critique d’amateurs et de fans dont l’activité (connaissance fine des séries, collection, production d’un discours spécialisé, etc.) peut elle-même être entendue comme une forme de téléphilie, un phénomène récent sans véritable précédent dans l’histoire du petit écran (Picard, Barette, 2015, 1).

  • 6 Aux États-Unis, notons la popularité de la série Orange is the New Black, tiré du livre autobiograp (...)

7Unité 9 contribue à ce nouveau tournant dans l’historiographie des fictions du petit écran québécois. La série participe à cet « âge d’art » télévisuel, c’est-à-dire ce troisième âge de la télévision [qui] favorise sans doute le changement de paradigme des études télévisuelles préalablement évoqué́, du souci sociologique vers le souci esthétique (Lacasse, Picard, 2013, 9). À cela s’ajoute un contexte fictionnel singulier pour l’histoire télévisuelle au Québec, celui du milieu carcéral féminin, et la prolifération des discours sur la sexualité soutenue par une variété de mises en scène de l’intimité, c’est-à-dire ces rapports féminins affectifs et/ou sexuels entre les détenues, qui proposent une nouvelle lecture, voire une toute première lecture des imaginaires amoureux des femmes incarcérées, du moins pour le Québec6.

  • 7 Le 20 septembre 1972, le réalisateur Charles Dumas est « tabletté » [mis au rancart] par Radio-Cana (...)

8 Dans son introduction aux Images et représentations de la sexualité au Québec, numéro thématique de Globe : revue internationale d’études québécoises, Julie Lavigne s’intéresse aux représentations de la sexualité depuis la fin des années 2000, notamment du point de vue de l’art féministe contemporain, et en faisant référence aux représentations culturelles issues de la littérature, du cinéma et des médias. Ce faisant, les images du petit écran y sont passées sous silence. Certes, les représentations sexuelles dans les téléséries québécoises ne font pas l’objet d’une mise en scène particulièrement avant-gardiste ou explicite. Non seulement elles sont peu nombreuses, mais également plus pudiques quant à l’exhibition des corps nus et des différentes pratiques sexuelles. La télévision québécoise, qui depuis son avènement et le développement du feuilleton télévisé s’immisce progressivement dans la sphère privée des personnages, notamment dans les chambres à coucher, parle donc de sexualité sans nécessairement la montrer à l’écran, et ce, généralement dans le cadre d’une vie conjugale hétérosexuelle. Le cas du feuilleton télévisé Jamais deux sans toi (1977 à 1980) et Jamais deux sans toi II, qui revient à l’écran une décennie plus tard (1990 à 1992), et sa suite, Les Hériters Duval (1994-1997), en est un exemple probant. Son auteur, Guy Fournier, qui a d’ailleurs été témoin de la censure télévisuelle dans les années 19707, explique dans sa chronique les limites à ne pas franchir en matière de représentation de la nudité et de la sexualité au petit écran :

[…] quand, poussé par le réalisateur Roland Guay, j’entreprends l’écriture de la première version de Jamais deux sans toi, Roland, un homme sensible et de bon jugement, sait très bien contenir mes ardeurs. Il accepte d’emblée qu’un bon tiers de cette comédie se passe dans la chambre à coucher de Francine et Rémi Duval, mais on ne verra jamais Angèle Coutu et Jean Besré [la comédienne et le comédien] autrement qu’en pyjama. Comble de prudence, Angèle n’ira pas au lit sans porter des collants couleur chair. Le couple s’embrassera souvent, mais jamais sur les lèvres. Malgré ces contraintes, dont certaines font l’affaire de la comédienne, pas un téléspectateur ne met en doute l’amour et la relation intime du couple (Fournier 2014).

  • 8 La Vie, la vie est une série télévisée québécoise en 39 épisodes de 22 minutes chacun diffusée sur (...)

9L’on comprend mieux, dès lors, pourquoi la série télévisée Unité 9 suscite un tel engouement du public et de la critique, et en quoi il s’avère un terrain fertile à l’étude de la représentation sexuelle au petit écran. Unité 9, plus que d’autres, qui ont par ailleurs mis à l’avant-scène des personnages homosexuels (dont La Vie, la vie, créée par l’écrivain et scénariste Stéphane Bourguignon8), propose des représentations diversifiées et explicites de la sexualité qui ne se limitent désormais plus à celles de la chambre à coucher conjugale. Le contexte carcéral féminin dans lequel s’inscrit cette dramatique télévisuelle est également nouveau dans le paysage québécois et permet, en cela, une exploration extensive des sexualités à l’écran.

10 Selon les recherches menées par le sociologue Michel Bozon, qui s’est penché sur les cadres sociaux de la sexualité au tournant des années 2000,

la diversification contemporaine des trajectoires sexuelles et affectives n’entraîne pas une diffusion générale et homogène de nouvelles normes, mais des divergences croissantes dans les définitions privées de la sexualité, qu’il [Bozon] intitule orientations intimes : ainsi s’il existe des orientations dans lesquelles la sexualité est extériorisée, on n’observe pas de tendance générale à l’extériorisation de la sphère sexuelle, puisqu’un modèle très dyadique de la sexualité s’est également développé, dans lequel celle-ci est au cœur de la vie du couple mais doit rester rigoureusement invisible (Bozon, 2001, 6).

  • 9 Voir à ce sujet l’article séminal de Laura Mulvey, 1975 (traduit en 2012).
  • 10 … à l’exemple de celles dans lesquelles intervient le personnage flamboyant de Shandy, dont la déma (...)

11En effet, la sexualité dans les fictions télévisuelles québécoises demeure généralement liée à l’intimité du couple et ne s’avère pas vraiment un enjeu narratif visuellement important. Les représentations demeurent, de fait, plutôt invisibles. Dans Unité 9, la sexualité féminine est mise à l’avant-plan dès l’épisode d’ouverture avec la première apparition de Shandy Galarneau, un personnage avide de sexualité, mais aussi l’intimité féminine, qui n’est pas d’office subordonnée à la sexualité bien qu’elle convoque la nudité dans des moments particuliers et hautement dramatiques, à l’exemple de la première scène de fouille à nu ouvrant le deuxième épisode. Dans cette séquence d’à peine trois minutes, Marie Lamontagne, une femme ordinaire, fait son entrée à la prison de Lietteville. La « fouille de bienvenue », comme l’appelleront plus tard les détenues, s’avère des plus déstabilisantes pour le personnage de Marie qui doit se dévêtir, un morceau à la fois, sous le regard des deux agentes correctionnelles (IPL) dont l’une, Agathe Boisbriand (Mariloup Wolfe), assurera son suivi carcéral. C’est d’ailleurs elle qui dicte la procédure, sur un ton monocorde : Les sous-vêtements aussi s’il vous plaît. Marie s’exécute en retenant ses sanglots. Retournez-vous. Elle se retourne, face à elles, donc face à la caméra. Écartez les jambes, poursuit Agathe. Levez vos bras. Écartez les doigts. Ouvrez la bouche. Marie fait exactement ce que l’IPL lui demande sans opposer aucune résistance, si ce n’est que par pudeur et malgré les sanglots qui, visiblement, lui étranglent la gorge. Levez la tête. Bougez votre langue de haut en bas, ordonne Agathe. Soulevez votre sein gauche. Votre sein droit. Tournez-vous face au mur. Marie se retourne et soulève, à la demande de l’IPL qui doit voir le dessous de ses pieds nus, d’abord son pied droit, puis son pied gauche. Penchez-vous, ajoute ensuite Agathe. Marie se retourne délicatement vers Agathe ; l’inquiétude se lit dans son regard. Penchez-vous vers l’avant, répète Agathe. Le visage de Marie apparaît alors, dans le plan suivant, en légère contre-plongée dans le coin supérieur gauche de l’écran, tendu et crispé par la honte envahissante et les sanglots trop longtemps retenus. Écartez vos fesses, demande Agathe à Marie. Silence. Je vais vous demander de vous accroupir un peu plus, ajoute-t-elle. Je vais vérifier votre vagin avec un miroir. Agathe range son cartable pour aller chercher le miroir qui, une fois passé à distance entre les jambes de la détenue, permettra de faire les vérifications d’usage. L’IPL indique noir sur blanc dans le dossier de la détenue : Rien dans le vagin et l’anus. Pendant ce temps qui, pour le public, semble interminable, Marie se trouve toujours nue et dans une position des plus vulnérables, ce qui s’avère par effet d’identification au personnage féminin extrêmement déstabilisant pour la spectatrice – le spectateur peut également ressentir une gêne induite par cette violente intrusion dans l’intimité génitale de la femme. L’examen se termine face aux deux IPL alors qu’elles demandent à Marie de détacher ses cheveux pour les secouer dans tous les sens. La scène se clôt finalement sur un plan très serré du visage de la détenue, qui se passe nerveusement les mains sur le nez et la bouche. Ses yeux sont rougis et son nez coule légèrement. L’humiliation est telle que Marie apparaît désormais comme une femme désemparée ayant perdu tous ses moyens et ses repères, telle une pauvre bête effarée, violée. Dans cette séquence pour le moins troublante, et d’autant qu’elle intervient très tôt dans la série, le plan ne dévoile pas les courbes de la détenue bien qu’il suggère efficacement sa nudité (ses épaules sont dénudées et le soutien-gorge a été passé à l’IPL adjointe dans un plan précédent, au début de la scène de la fouille). Il ne s’agit donc pas ici d’un spectacle vulgairement voyeuriste dans lequel la femme serait l’objet du désir d’un personnage ou d’un spectateur masculins, suivant la logique du plaisir visuel développé par Laura Mulvey au regard du cinéma narratif classique9, ou d’une simple mise en scène à teneur érotique comme d’autres séquences de la télésérie pourraient le suggérer10.Quelques minutes plus tard dans ce même épisode, et suivant la « fouille de bienvenue », Élise Beaupré (Micheline Lanctôt), la doyenne de l’unité 9, accompagne Shandy et Marie pour une visite des lieux. Shandy, qui n’en est pas à son premier séjour à Lietteville, fait rouler ses hanches en arpentant langoureusement les corridors, un t-shirt blanc noué sous sa poitrine. Jetant un regard furtif du côté de la chapelle, lieu où l’aumônier de Lietteville, Georges Sainte-Marie (Paul Doucet), accueille les détenues en détresse, elle lance de manière tout à fait impromptue : Chaque fois que j’pense à lui [Georges] j’ai le goût de me mettre à genoux !

12Dans le contexte carcéral que met en scène la série, les moments d’intimité au sein des couples éclatés (en raison de l’incarcération) ne donnent pas à voir la sexualité conjugale, du moins pour les relations nouées avant la période d’emprisonnement, à l’exemple de la relation naissante entre Marie Lamontagne et son futur mari Benoît Frigon (Patrice L’Écuyer). Par contre, et parce que la logique carcérale diffère du « vrai monde », en tant que la vie en prison s’inscrit en marge de la vie en société pourvue de libertés, la représentation télévisuelle des rapports sexuels entre les femmes incarcérées demeure plus fréquente. La fréquence plus élevée des mises en scène de l’intimité (incluant les rapports sexuels) témoigne assurément de la proximité des détenues, qui évoluent dans un milieu clos, et pour lesquelles le manque affectif à combler peut d’ailleurs s’avérer chronique. Shandy, le personnage le plus sexué de Lietteville, demeure exemplaire à cet égard – j’y reviendrai plus longuement. Ces mises en scène de l’intimité féminine rendent également compte des normes qui régissent la sexualité à l’intérieur des murs. Dans un entretien accordé au magazine féminin Châtelaine, l’auteure Danielle Trottier témoigne de sa collaboration avec une ex-détenue au cours des cinq années lors desquelles elle a élaboré la télésérie : Elle [l’ex-détenue] a attendu avant de me confier que la plupart des détenues avaient des relations affectueuses et sexuelles entre elles, que c’était normal en dedans (Gendron, 2013, 45). L’on comprend, dès lors, que les comportements affectifs et sexuels des femmes incarcérées ne sont pas hétéro-normatifs, dirait la théoricienne féministe du genre Judith Butler, dans la mesure où ils s’inscrivent d’office dans un contexte en marge de l’hétéro-normativité socialement admise, c’est-à-dire en marge de la norme hétérosexuelle. Cette intimité partagée entre les femmes, qu’elle soit de nature affective et/ou sexuelle, diffère de toute évidence de celle vécue à l’extérieur des murs, du moins pour les détenues ayant entretenu des rapports hétérosexuels avant leur incarcération, à l’exemple de Michelle Paquette (Catherine Proulx-Lemay) et Suzanne Beauchemin (Céline Bonnier). Est-ce à dire que les rapports d’affection que partagent entre elles les détenues de l’unité 9 sont forcément de nature homosexuelle ? Pour une femme incarcérée, entretenir une relation avec une autre femme détenue en fait-elle nécessairement une lesbienne ? La représentation de la sexualité dans ce contexte particulier qu’est l’incarcération appelle effectivement la question de l’identité sexuelle et de ses pratiques. Or, l’humanité qui se dégage des représentations affectives et intimes vécues par les femmes de l’unité 9 laisse plutôt croire que la réalité carcérale est toute autre. Autrement dit, les règles qui gèrent la sexualité « en dedans » sont forcément différentes, et c’est ce que propose et montre la télésérie. En conséquence, ces règles et conventions ne peuvent être formulées ni comprises uniquement au regard de la norme hétérosexuelle, qui régit l’ensemble des comportements et identités sexuelles d’une société, et d’autant que le milieu carcéral s’inscrit en marge celle-ci. Il convient alors d’interroger la notion d’hétérosexualité dans le contexte des amitiés féminines pour éclairer la représentation de la sexualité dans le cas particulier de la série télévisée Unité 9.

II - De l’amitié féminine à l’intimité sexuelle : retour sur l’héritage butlerien

  • 11 Parmi les premières théoriciennes queer américaines, mentionnons également Eve Kosofsky Sedgwick et (...)
  • 12 Comme l’explique A. Baril, Austin considère que la parole est performative, alors que pour Judith B (...)

13L’hétérosexualité est une notion somme toute récente. Sa suprématie a d’ailleurs été ébranlée, comme le souligne le sociologue Sébastien Chauvin, par de nouvelles approches du genre et de la sexualité, notamment à partir de la seconde moitié du XXe siècle (2013, 83). L’Américaine Judith Butler, fondatrice, s’il en est une, des théories queer11, critique dans son ouvrage-phare Trouble dans le genre, la distinction entre le sexe (biologique) et le genre (social). Dans la logique butlerienne, le sexe et le genre sont des catégories construites par le discours. [E]n d’autres termes : le sexe, c’est aussi (ou déjà) du genre […], et le genre est une catégorie performative, c’est-à-dire qu’il est constitué d’actes qui imitent, recherchent la conformité à un original auquel le discours se réfère, mais qui n’existe pas, explique Irène Jami (2008, 209-210). La performativité du genre implique l’énoncé qui, dans l’acte de dire ou de nommer, fait apparaître – donc exister – cette réalité, à l’exemple de la parole du prêtre qui, dans le contexte particulier d’une cérémonie de mariage où il fait figure d’autorité, prononce les vœux entre l’homme et la femme : Je vous déclare mari et femme12. Ainsi, pour Butler, la performativité renvoie essentiellement … à cette dimension du discours qui a la capacité de produire ce qu’il nomme (Butler, 2005a, 17). La conception butlerienne de la sexualité et de la perfomativité est utile à l’analyse de ce glissement, perceptible dès les premiers épisodes d’Unité 9, de l’amitié vers l’intimité féminine, pour certaines des détenues de Lietteville qui attireront plus particulièrement notre attention, soit Michèle, Jeanne (Ève Landry) et Shandy. Avant de commenter le type de relation qu’elles entretiennent et de voir comment ces relations intimes sont représentées à l’écran, un bref retour historique sur la perception des amitiés féminines au regard de l’identité lesbienne née au XXe siècle – ce que d’aucuns ont tendance à oublier – s’impose.

14Les amitiés féminines n’ont pas toujours été teintées par l’orientation sexuelle des femmes impliquées dans ce type de relation intime. En cela, elles n’ont pas toujours souffert du regard réprobateur d’autrui qui aurait, en d’autres temps plus actuels, condamné les relations affectives entre femmes parce que jugées socialement inconvenantes et inappropriées. Prenons pour exemple le domaine de la littérature, dont la critique spécialisée a fait la recension et l’étude de cas exemplaires d’amitiés féminines. La tradition littéraire, et en particulier la littérature intime (lettres, correspondances, journaux), recense de nombreux exemples de relations affectives entre femmes au fil de son histoire et des cultures, française et anglo-saxonne notamment. Selon Sheila Jeffreys, plusieurs femmes de la classe moyenne entretenaient des relations intimes – parfois très passionnées – avec d’autres femmes aux XVIIIe et XIXe siècles, sans pour autant que leurs amitiés soient mises à mal, ridiculisées ou commentées de manière négative :

In the eighteenth and early nineteenth centuries many middle-class women had relationship with each other which included passionate declarations of love, nights spent in bed together sharing kisses and intimacies, and lifelong devotion, without exciting the least adverse comment. Feminist historians have explained that the letters and diaries of middle-class women in America in the first half of the nineteenth century frequently contain references to a passionate same sex-friendship (Jeffreys, 1996, 46).

15Ces amitiés étaient, par ailleurs, considérées comme positives par les hommes de l’époque qui y voyaient là une façon, pour les femmes, de se préparer adéquatement au mariage (Jeffreys, 1996, 46). Autrement dit, les amitiés féminines participaient à la préparation à la vie amoureuse (et sexuelle) du couple hétérosexuel uni selon les sacrements du mariage dans un contexte foncièrement patriarcal. Néanmoins, notons pour l’instant que ces amitiés passionnées ont existé et ne soulevaient pas l’indignation dans ce contexte singulier. La perception était positive pour ces femmes éprises – momentanément pour certaines – d’autres femmes et aucune désignation identitaire ne permettait de les assigner à la marge à cette époque qui semble aujourd’hui bien lointaine.

  • 13 Il en va ainsi de la relation entre Radha et Sita dans Fire (Deepa Mehta, Canada/Inde, 1996), un fi (...)

16La donne est toutefois bien différente au XXIe siècle, et d’autant plus lorsqu’il s’agit de représentations filmiques ou télévisuelles de l’amitié passionnelle entre femmes, systématiquement associée à l’orientation sexuelle lesbienne13. De surcroît, une relation d’intimité entre deux amies, qui mettrait en scène des émotions intenses et une sensualité accrue, ne pourrait être perçue comme « socialement acceptable » dans le contexte hétéro-normatif actuel. Pourquoi en est-il désormais ainsi ? La redéfinition de la sexualité féminine au XIXe siècle, puis la création de la catégorie « lesbienne » au XXe siècle restent déterminantes pour la conception des relations intimes partagées entre femmes. En effet, et comme l’explique Jeffreys, [i]n contemporary society women are only expected to feel a controlled and non-physical level of fondness for their women friends and to wonder if they are ‘lesbian’ if they feel more (1996, 48). Ce n’est que vers la fin du XIXe siècle que les amitiés passionnées entre femmes susciteront la critique d’autrui alors qu’elles seront considérées, en ces temps de grands bouleversements sociopolitiques (notamment avec l’avènement des mouvements de femmes), comme une réelle menace pour tous, femmes comprises :

… [W]omen’s same-sex friendships came to be seen as a threat in the late nineteenth century as the women’s movement developed to challenge men’s dominance and new social and economic forces presented middle-class women with the possibility of choosing not to marry and be on men. …[S]exologists who classified and categorised female homosexuality, including within it all passionate friendships, as having played a major role in discouraging love between women for all those who did not want to adopt the label of homosexuality (Jeffreys, 1996, 48).

17L’expérience réalisée au Palo Alto High School en 1973, et rapportée par Faderman est à ce titre tout à fait éloquente. Elle témoigne de ce changement opéré au fil des deux derniers siècles quant à la perception des amitiés féminines :

  • 14 Citée dans Jeffreys, 1996, 48.

For three weeks the girls behaved on campus as all romantic friends did in the previous century: They held hands often on campus walks, they sat with their arms around each other, and they exchanged kisses on the cheek when classes ended. They expressly did not intend to give impression that their feelings were sexual. They touched each other only as close, affectionate friends would. But despite intentions, their peers interpreted their relationship as lesbian and ostracised them (Faderman, 1981, 312)14.

18La perception des relations intimes entre femmes s’est donc considérablement modifiée au contact des mouvements féministes, puis des théories féministes, de sorte que, dans la production culturelle récente, la représentation des amitiés féminines se voit plus fréquemment associée à l’orientation sexuelle lesbienne. Parce que l’être humain se définit par la sexualité, la construction de catégories telles que « lesbienne » ou « lesbianisme » sert non seulement la compréhension du monde, mais elle se veut également éclairante pour répondre à des questions d’ordre existentiel (Qui sommes-nous ?). C’est ce qu’avance Véronique Mottier, qui insiste avec justesse sur le lien fondamental unissant l’être humain à la sexualité, du moins son importance cruciale dans la construction de l’identité :

… [T]his linking of ‘sexuality’, understood as the way in which people experience their bodies, pleasures, and desires, with sexual identity is in fact a modern phenomenon, which has emerged only in the course of the 18th and 19th centuries in Europe. That is not to say that people did not engage in sexual activities before modernity. Rather, the way in which people made sense of their erotic experiences was radically different from contemporary understandings of sexuality (Mottier, 2008, 2).

19Suivant les explications de Mottier, il en résulte, d’une part, que la sexualité demeure un objet fondamentalement culturel, et, d’autre part, qu’elle ne peut être assimilée à une expérience naturelle, biologique ou universelle. Ainsi, le pas que franchissent certaines détenues dans la télésérie, c’est-à-dire l’intimité qui s’installe, peu à peu, entre les femmes au sein de ces amitiés « hors normes », et qui se prolonge dans des rapports érotiques et sexuels, témoigne de la construction culturelle de l’équation butlerienne « sexe-genre-désir », sur laquelle se fonde l’identité hétérosexuelle (la norme), et que Butler remet constamment en cause dans ses recherches depuis la publication de Trouble dans le genre. Cette affection profonde et passionnelle envers les femmes que développent les détenues de Lietteville souligne également la construction culturelle de la sexualité, ce que confirme par ailleurs Mottier : Sexuality is shaped by social and political forces and connects in important ways to relations of power around class, race, and, especially, gender (Mottier, 2008, 2). Parce que le sexe, le genre et la sexualité sont intimement liés, une approche culturelle de la sexualité permet de questionner la construction normative des conceptions genrées que sont la féminité et la masculinité, et ce, tout particulièrement dans le contexte singulier d’une fiction télévisuelle se déroulant dans le milieu carcéral féminin.

20Au regard de la série Unité 9, il est donc possible d’avancer l’hypothèse selon laquelle les amitiés nouées « en dedans » n’auraient pu se développer ni exister à l’extérieur des murs de la prison, notamment en raison du fossé social et culturel qui sépare les détenues entre elles. En effet, il s’avère difficile d’imaginer, par exemple, une relation d’amitié entre Marie, une enseignante respectée de ses collègues et une mère attentionnée, et l’explosive Jeanne Biron, une criminelle récidiviste qui n’a peur de rien et se moque de tout le monde. Ou encore la relation d’amitié (et dégagée de toute sexualité) qui lie Jeanne à Suzanne, une femme visiblement fragile et meurtrie, qui manque de confiance en elle. Dans le monde clos et hostile des prisons pour femmes, Suzanne trouve en Jeanne une véritable alliée, une sorte de grande sœur toujours prête à la défendre. Sans doute ces amitiés n’auraient-elles pas vu le jour en dehors de Lietteville, pas plus qu’elles n’auraient évolué de manière aussi intime à l’extérieur, face aux regards des autres qui auraient compris les choses bien autrement. Assurément, le confinement et la proximité des femmes facilitent ce genre de relation, érotique, passionnelle et sexuelle, et d’autant plus que la régulation de la sexualité ne se voit pas subordonnée à la norme hétérosexuelle qui régit le monde extérieur. Marie sera cependant la seule des détenues à refuser les avances des autres femmes qui n’entendent que se faire du bien, alors que Suzanne succombera aux charmes de la détenue Annie Surprenant (Anne Casabonne), plus avant dans la télésérie (saison 2).

  • 15 Dans Unité 9, la majorité des femmes vivent dans des chambres à l’intérieur d’une unité, sauf pour (...)
  • 16 Bien que la question du corps soit centrale dans le cadre d’une discussion sur la sexualité féminin (...)

21L’exemple de la relation qu’entretiennent Jeanne et Michelle permet de saisir les particularités des amitiés féminines dans le contexte singulier d’une incarcération. C’est à la fin du deuxième épisode que Jeanne croise Shandy, récemment arrivée à Lietteville, dans la cour des détenues. Toutefois, ses sentiments pour la belle séductrice ne passent pas inaperçus lors du premier épisode dans lequel elle fait comprendre aux filles de l’unité 9 son désir de la voir cohabiter avec elle. Le premier épisode permet aussi de dévoiler la relation intime qui se développe depuis quelques temps déjà entre Jeanne et Michelle. Les regards soutenus échangés entre les deux femmes lors d’un repas témoignent effectivement de leur degré d’intimité et dévoilent la nature « interdite » de leur relation, qui sera explicitement confirmée au début du troisième épisode. Pourquoi t’es pas venue baiser hier soir ?, demande Michelle à Jeanne, qu’elle intercepte dans la cour des détenues. J’avais pas le goût », répond Jeanne, en haussant les épaules. Michelle regarde Marie, droit devant elle, qui s’éloigne en compagnie de Shandy qui se trémousse. Elle poursuit : C’est Shandy, ta blonde ? Jeanne les regarde s’éloigner à son tour en gardant le silence. La fin du quatrième épisode éclaire sur la différence de perception des relations entre les détenues alors que Jeanne, sous prétexte de venir porter une enveloppe importante à Michelle, entre dans sa « chambre »15 pour lui annoncer qu’elle souhaite mettre fin à leurs rencontres secrètes. Mich, sais-tu toi qui a dit à Shandy qu’on couchait ensemble des fois ? Bien que Michelle n’écoute pas Jeanne, parce que trop absorbée par sa peine (elle a revu sa fille le jour même et cette rencontre, quoique agréable, fait énormément souffrir la mère aimante qu’elle est), Jeanne poursuit : On peut pu coucher ensemble. J’tiens trop à ma blonde. Michelle, sonnée par l’annonce précipitée de Jeanne, lui lance : T’aurais pas pu attendre à demain pour me sacrer là ? Cette courte scène permet de comprendre la complexité de la dynamique relationnelle entre les détenues qui, pour des raisons variées et variables, offrent leur amitié aux autres femmes, voire une intimité et une proximité sexuelles. L’on comprend que la relation entre Jeanne et Michelle n’a pas la même valeur aux yeux de chacune : pour Jeanne, il s’agit d’une relation basée sur la sexualité, puisqu’elle affirme être amoureuse d’une autre femme (Shandy est sa « blonde », donc sa petite amie). Notons au passage le corps androgyne de Jeanne, grande et mince, aérienne, et dont le look « garçon manqué » et rebelle, la place un peu à l’écart des autres femmes de la distribution. Il s’agit d’un corps « hors norme » qui la marginalise, tout comme l’est également le personnage d’Élise, dont le corps est marqué par les traces de la vieillesse – sa sexualité est, par ailleurs, évoquée et non pas représentée16. Pour Michelle, sa liaison avec Jeanne se rapproche davantage d’une relation amoureuse puisqu’elle ne s’attendait pas, comme le décrit bien l’exemple dialogué, à ce qu’elle rompe avec elle aussitôt Shandy de retour entre les murs. Néanmoins, ce qui est marquant dans ces deux relations, c’est leur caractère sexuel assumé, d’autant plus affirmé par Shandy qui joue constamment le jeu de la séduction, et ce, même avec le personnel de la prison, peu importe le sexe et le genre de la personne convoitée. Le personnage de Shandy reste une incarnation forte de la sexualité que la trame narrative et la représentation audiovisuelle exploiteront dès les premiers épisodes, proposant ainsi au public à la fois une représentation et un imaginaire érotique féminin remarquables dans l’histoire des fictions télévisuelles québécoises.

III - L’imaginaire érotique du petit écran

  • 17 Normand Despins est un homme froid et intransigeant. C’est le directeur de la prison de Lietteville

22Il va sans dire que les femmes de l’unité 9 proposent une imagerie singulière de la sexualité féminine tant chacun des personnages est unique. Cependant, il s’avère difficile – voire impossible – de passer sous silence le personnage de Shandy Galarneau, tant il cristallise la sexualité dans son acception large. Ce personnage féminin, singulièrement attachant, rend également possible une lecture queer de la représentation de la sexualité à l’écran, c’est-à-dire qu’il permet de poser un regard critique sur la diversité sexuelle et ses marges, tout en interrogeant la relation sexe-genre-désir sur laquelle repose la construction de l’identité sexuelle chez Butler. Shandy est effectivement l’exemple type d’une femme en proie à ses désirs dont la nature « trouble » semble insubordonnée à une orientation sexuelle unique et stable. De fait, Shandy peut tout aussi bien fantasmer sur un homme, à l’exemple de Georges, l’aumônier de Lietteville, que sur une femme, comme en témoigne l’épisode 7 dans lequel elle avoue éprouver beaucoup de difficulté à résister à Marie, qui lui a pourtant bien fait comprendre qu’elle se refusait à toute forme de sexualité avec une femme. Marie s’en sent incapable tant elle se voit coincée dans une conception limitée et douloureuse de la sexualité, elle qui avait été élevée, comme sa génération, dans le respect des valeurs catholiques, mais aussi dans une famille dont le silence imposé cachait les rapports incestueux que lui avait fait subir son propre père. En effet, l’inceste subi par Marie lui est constamment rappelé par le personnage de sa sœur Lucie (Émilie Bibeau), dont le public apprendra qu’elle est en fait sa fille. Marie n’a jamais pu lui dévoiler ce douloureux secret qu’elle traîne comme un lourd boulet au fil des épisodes. Dans un tel contexte où affection, intimité et sexualité sont étroitement liées à la figure paternelle (qui a fait subir) et maternelle (dans le déni), il est clair que le personnage de Marie, qui continue de garder le silence pour préserver, on le suppose, une certaine forme de dignité, ne saurait succomber librement aux désirs et tentations charnelles comme le font d’autres détenues. Quant à Shandy, qui propose un tout autre modèle de personnage féminin, elle a déjà expérimenté la sexualité avec un homme et les plaisirs charnels avec une femme, Jeanne, par exemple. L’ouverture de l’épisode 8, qui se déroule à l’atelier de couture où les détenues fabriquent des « bobettes » (c’est-à-dire des slips pour homme) exemplifie la nature queer de la sexualité de Shandy sur un mode comique, de manière à montrer au plus près la vie au quotidien des détenues. Hum… Ah… J’t’en train d’avoir des toiles d’araignée !, lance Shandy en riant, le poing fermé placé à l’intérieur d’un slip. Les autres détenues rient. Ça fait… Shandy se met à compter sur ses doigts. Ah ! Esti ça fait trop longtemps ! C’pas bon pour la santé pas avoir de sexe ! Elle s’assoit à son poste de travail, devant une machine à coudre. Suzanne lui répond, sur un ton posé, tout en continuant à travailler : On finit par oublier avec le temps. Oublier ?, s’exclame Shandy, en se tournant dans sa direction. Jamais ! J’aime autant oublier d’manger moé ! C’est rendu que j’rêve de Despins17, poursuit Shandy. Ah non esti ! Lui, même avec un sac à papier sa tête j’serais pas capable, répond Michelle à Shandy. Ah non, moé je l’trouve sexy à mort c’t’homme là !, reprend Shandy, avant d’ajouter : Hé, y’a l’air d’en avoir une grosse en plus » Ce à quoi Suzanne, en train de découper des bandes élastiques, répond : J’sais pas combien j’donnerais pour voir ça, Despins les culottes à terre avec un sac de papier sa tête ! Toutes les détenues éclatent de rire. La discussion se poursuit à bâtons rompus entre Shandy, Michelle et Suzanne, qui suggère à Shandy de se faire transférer pour retrouver Jeanne, et ainsi assouvir ses pulsions sexuelles pressantes. L’échange entre les femmes prend fin lorsque Shandy leur confie, de manière plutôt sérieuse cette fois, en s’adressant plus particulièrement à Michelle : Tu penses-tu que j’vais vraiment m’a contenter d’une langue ? Shandy soupire avant de poursuivre dans l’urgence : Y faut qu’j’sorte d’icitte moé. J’pensais que je pourrais. Deux ans là, sans baiser un homme, chu pas capable. À l’épisode 10, Shandy tentera en vain de séduire son professeur de musique en lui faisant une interprétation sulfureuse de la chanson « Call Girl », popularisée par la chanteuse Nanette Workman. Les scènes mettant en vedette Shandy et son pouvoir de séduction restent beaucoup trop nombreuses pour être mentionnées puis analysées une à une. Néanmoins, les exemples sélectionnés permettent de rendre compte adéquatement de la complexité du personnage de Shandy dans ses rapports à la sexualité et avec les autres détenues.

23Ainsi, ces deux scènes (épisodes 8 et 10) montrent bien l’ambivalence des désirs et des pratiques sexuelles de Shandy, qui la place dans une position instable tout comme dans le rôle d’une femme aguicheuse ultra-sexuée, qui trouble la représentation de son identité sexuelle. Ses tenues dévoilent non seulement ses courbes, mais aussi son corps qu’elle offre à qui veut bien le prendre, comme si c’était là la seule et unique chose qu’elle pouvait partager avec les autres : les t-shirts sont courts et ajustés, les décolletés béants, sans parler des jupes qui couvrent à peine les fesses, ou des pantalons ultra-moulants. Ses mouvements, son attitude et son langage demeurent provocants tant ils évoquent un besoin insatiable de sexualité. Shandy joue sur cette mince ligne qui la sépare, par moments, de la vulgarité, voire de l’obscénité, du moins pour certaines détenues comme Marie ou Suzanne, plutôt de nature prude et réservée. Shandy expose littéralement son corps, contrairement à Marie et à Suzanne qui le cachent souvent sous plusieurs couches de vêtements (par exemple, un cardigan superposé à un pull). Il en va de même pour Michelle qui, à sa façon, s’expose constamment aux regards des autres; elle dévoile d’emblée une féminité poussée à son extrême limite (coiffure, maquillage, manucure, vêtements ultra-féminins), sans toutefois jouer la carte de la provocation. Alors que les doutes s’estompent rapidement quant à l’orientation sexuelle de Jeanne, qui a toujours aimé les filles selon ses propres dires, Shandy laisse planer le mystère en jouant le jeu de la femme sexuellement insatiable – elle est, en quelque sorte, cette vamp, cette femme fatale issue de l’imaginaire cinématographique. Dans Unité 9, du moins pour la première saison, Shandy incarne l’érotique fantasme du petit écran, qui attise le regard du public. C’est elle qui, suivant les réflexions de Mulvey sur le personnage féminin du cinéma narratif classique, se donne littéralement en spectacle, donc s’offre comme un objet de désir au regard des spectatrices et spectateurs qui ne peuvent faire autrement que de poser les yeux sur elle : elle crève l’écran.

  • 18 L’expression « plaisir visuel » fait référence au titre de l’article-phare de Laura Mulvey dans un (...)

24Au Québec, l’imaginaire collectif a été marqué il y a plusieurs années déjà, et au cinéma par ailleurs, par le « plaisir visuel »18qu’a offert Valérie, personnage du film érotique éponyme, réalisé par Denis Héroux en 1968, un film qui a connu un succès populaire retentissant. L’image érotisée de Valérie, interprétée par Danielle Ouimet, une jeune et jolie comédienne en début de carrière, demeure un point tournant dans la représentation de la sexualité à l’écran, comme je l’ai montré dans un article portant sur ce film culte de l’époque du « Mapple Syrup Porn » (Beaulieu, 2013/14). Il serait sans doute exagéré de comparer l’engouement qu’a suscité, à l’époque, le déshabillage répétitif de Valérie dans le film de Héroux, aux scènes de caractère érotique auxquelles participe Shandy dans la série Unité 9. Néanmoins, il existe une réelle correspondance entre les deux personnages féminins dont la charge érotique demeure visuellement puissante. La sensualité érotisée de Shandy a d’ailleurs fait couler beaucoup d’encre, notamment dans les quotidiens québécois. Non seulement ce personnage a-t-il été apprécié pour son énergie et sa spontanéité, mais aussi pour l’interprétation juste et intelligente qu’en a faite l’actrice Suzanne Clément. Ainsi, l’on peut dire que le personnage de Valérie, au cinéma, et le personnage de Shandy, à la télévision, demeurent tous deux des représentations médiatiques sexuées et érotiques, donc transgressives, ayant marqué leur époque respective, à cinquante ans d’écart l’une de l’autre, tant elles incarnent des figures féminines sexuellement libérées.

25Dans le cas particulier de la série télévisée Unité 9, les séquences qui mettent en avant-plan le personnage de Shandy participent d’une mise en scène de l’érotisme au petit écran. Dans une scène importante du quatrième épisode se déroulant dans la cour des détenues lors d’une belle journée ensoleillée, la caméra glisse de droite à gauche et dans un mouvement panoramique sur le corps de Shandy, allongée sur une table à pique-nique. La caméra longe ses jambes dénudées (elle porte un short de jeans très court et volontairement déboutonné à la taille) pour remonter lentement jusqu’à son ventre, puis parcourt ensuite sa poitrine avant de s’arrêter sur son visage. Un plan large, qui embrasse l’ensemble de son corps, montre Jeanne qui s’avance pour s’assoir près d’elle. Hey ! T’étais où toé ?, lance Shandy. Jeanne se penche au-dessus du corps de Shandy, le dévore de ses yeux : Hum… Tu m’manques pitoune, lui dit-elle en se mordillant la lèvre inférieure. Tes seins… Tes fesses… Tu sens bonne. Shandy se tortille langoureusement sur la table au son de la voix de Jeanne, les jambes repliées, les mains derrière la nuque. Son t-shirt, remonté sous ses seins, laisse paraître une partie de son soutien-gorge. L’érotisme qui se dégage de la scène provient assurément du personnage de Shandy, donc du jeu de la comédienne qui l’incarne dans une gestuelle et des mouvements lascifs et invitants, mais aussi, et surtout, de la manière dont elle est filmée. Le cadrage du personnage, de même que le mouvement de la caméra participent fortement à l’érotisation de cette scène et confirment, du même coup, la nature sexuelle des échanges qui ont lieu (et ont eu lieu) entre les deux détenues. Le panoramique rapproché découvre progressivement le corps de Shandy, une partie à la fois ; il le découpe en petits morceaux de manière à accentuer les zones érogènes que sont les fesses, le sexe et la poitrine, invitant ainsi le public à ressentir l’émoi qui trouble visiblement Jeanne, excitée par le corps offrant de Shandy. Dans le sixième épisode, alors que Shandy est de nouveau incarcérée dans l’unité 9, elle joue de son charme auprès d’Élise. Cette fois-ci, ce n’est pas tant la façon dont elle est filmée qui impose une charge érotique à la scène, mais plutôt le jeu de la comédienne (attitude, gestes, paroles) couplée à sa tenue vestimentaire légère et suggestive. Lorsque Élise entre dans l’unité, elle s’avance pour observer qui est la nouvelle détenue. De dos, les fesses dénudées par son string, Shandy déballe ses affaires. Elle se retourne en criant Hé ! en direction d’Élise. Sa veste à capuchon, complètement ouverte, laisse voir son soutien-gorge qui rehausse sa poitrine. Elle s’avance vers la « doyenne », comme elle l’appelle, en se dandinant, puis s’appuie au cadre de la porte dans une position lascive qui expose les courbes généreuses de son corps. Elle lance : Esti qu’chu contente d’être revenue à l’unité 9 ! Après une accolade beaucoup trop chaleureuse pour Élise, visiblement mal à l’aise de la proximité des corps imposée par Shandy, très peu vêtue, elle lui demande : T’aurais pas un p’tit livre de cul pour moé ? J’suis en manque... Élise, complètement désintéressée, voire découragée par le comportement sexuellement provocant de Shandy, lui répond : J’tiens pas un sexshop, je m’occupe de la bibliothèque.

26S’il est encore trop tôt pour affirmer que le personnage de Shandy marquera de façon durable l’imaginaire collectif par sa puissance érotique, comme a pu le faire celui de Valérie au cinéma, il n’en demeure pas moins qu’Unité 9 ouvre la porte aux représentations explicites de la sexualité au petit écran. La télésérie étant très populaire auprès du public comme de la critique, les discussions vont toujours bon train depuis sa mise en ondes en 2012. Il y a donc fort à parier, et parce que le contexte d’une fiction en milieu carcéral est une nouveauté dans le paysage télévisuel québécois, et, de surcroît, parce qu’il est abordé d’un point de vue féminin par des femmes scénaristes et productrices, que l’érotisme caractéristique du personnage de Shandy saura passer l’épreuve du temps, et ce, durablement croyons-nous.

Conclusion

  • 19 Voir à ce sujet son premier ouvrage sur les théories et pratiques littéraires et filmiques queer da (...)

27Bien que le sujet de cette réflexion sur la série télévisée Unité 9 concerne essentiellement la représentation de la sexualité féminine, son auteure, Danielle Trottier, réfère avant tout à … l’humanité des femmes qui l’ont inspirée (Guénette, 2013, 56), une valeur qu’elle a voulu défendre en leur donnant la parole. La scénariste souhaitait d’emblée, avec cette fiction télévisuelle, … donner la parole aux femmes qui n’en ont pas, parce qu’on les enferme, on les cache, on ne veut surtout pas voir leur réalité (Guénette, 2013, 56). La mise en scène de la sexualité des femmes incarcérées au petit écran demeure sans aucun doute une forme de prise de parole : autrement dit, une prise de position. Unité 9 propose ainsi une représentation queer de la sexualité féminine au sens où l’entend la chercheure et activiste française Marie-Hélène Bourcier, c’est-à-dire une représentation politique qui s’intéresse à la « marge des marges »19, aux identités et pratiques sexuelles minoritaires et « hors normes », et conséquemment marginales dans la mesure où elles surviennent dans un milieu carcéral (en marge de la société), et ce, particulièrement entre femmes – et non pas seulement entre lesbiennes. Les amitiés qui se nouent à Lietteville sous-tendent les relations intimes qui se développent au fil des épisodes de la télésérie, et c’est peut-être son enseignement le plus important.

28Si l’analyse de la représentation de la sexualité dans Unité 9 a été le vecteur principal de l’article, à travers l’accent mis sur le personnage de Shandy, elle ne saurait faire oublier que bien d’autres développements à partir d’autres personnages contrastés seraient une autre occasion de les situer plutôt dans une autre dimension connexe : le champ des études sur l’amitié (friendship research), bien développées dans le monde anglo-saxon en Grande-Bretagne et aux États-Unis notamment dans les départements des Women’s Studies et des Gender Studies (Martin et al., 2011/12, 28).

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Notes

1 Unité 9 s’est vu attribuer le Prix Coup de cœur du public en 2013 lors du 28e Gala des prix Gémeaux (Vallet, 2013). La série a également remporté en 2013 le Grand Prix des émissions francophones au Banff World Media Festival. Ce prix souligne l’excellence d'une émission produite en français dans le monde (En ligne) [http://www.radio-canada.ca/nouvelles/arts_et_spectacles/2013/06/10/007-unite-9-prix-banff.shtml] (page consultée le 22 octobre 2015.)

2 Je ferai plus largement référence à son ouvrage canonique (Butler, 2005b).

3 Voir à ce sujet « Fantasme homoérotique à l’écran : l’héritage de Jean Genet pour le nouveau cinéma queer », article dans lequel je propose une lecture comparée de l’univers de l’écrivain français Jean Genet et du réalisateur étatsunien Todd Haynes.

4 Voir entre autres l’essai littéraire et philosophique de Georges Bataille (1957).

5 Le terme « télésérie » (ou série télévisée) sera préféré à celui de « téléroman » (ou feuilleton télévisé) tant Unité 9 fait preuve, sur le plan visuel, d’un travail esthétique de qualité, et en cela comparable à d’autres séries télévisées québécoises à gros budgets, dont Trauma, créée par Fabienne Larouche et réalisée par François Gingras, également diffusée sur ICI Radio-Canada Télé (du 5 janvier 2010 au 2 avril 2014).

6 Aux États-Unis, notons la popularité de la série Orange is the New Black, tiré du livre autobiographique Orange is the New Black: My Year in a Women’s Prison de Piper Kerman (2010), qui met également en scène des personnages féminins incarcérés. Diffusée sur Netflix, la première saison de la série a été mise en ligne le 11 juillet 2013. Mentionnons aussi la série australienne Wentworth, dont la première saison a été diffusée le 1er mai 2013 sur la chaîne SoHo. La télésérie, qui a été primée plusieurs fois en Australie, est une adaptation d’une série télévisée australienne, Prison, créée dans les années 1970.

7 Le 20 septembre 1972, le réalisateur Charles Dumas est « tabletté » [mis au rancart] par Radio-Canada pour avoir montré deux personnages masculins du téléroman Le paradis terrestre entrant dans un ascenseur en se tenant par la main. La direction signe aussi l’arrêt de mort de la série écrite par Jean Filiatrault, car les épisodes qui suivent vont « encore plus loin » ! Les textes censurés dévoilent une intrigue où un hétérosexuel se déguise en femme pour assassiner sa mère, croyant ainsi que les soupçons retomberont sur un homosexuel. C’en est trop pour l’époque, explique Guy Fournier qui, dans ses créations télévisuelles a pourtant tenté, sur un mode comique, d’explorer la sexualité au petit écran. Voir sa chronique « La télé dans la mire. Jusqu’où ne pas aller trop loin », Journal de Montréal, mercredi 26 mars 2014 (en ligne) [http://www.journaldemontreal.com/2014/03/26/jusquou-ne-pas-aller-trop-loin] (page consultée le 2 mai 2016).

8 La Vie, la vie est une série télévisée québécoise en 39 épisodes de 22 minutes chacun diffusée sur la Télévision de Radio-Canada du 8 janvier 2001 au 15 avril 2002. Créée par Stéphane Bourguignon, la télésérie est réalisée par Patrice Sauvé et largement récompensée aux Prix Gémeaux (2001-2002), notamment pour l’écriture de son scénario et sa réalisation.

9 Voir à ce sujet l’article séminal de Laura Mulvey, 1975 (traduit en 2012).

10 … à l’exemple de celles dans lesquelles intervient le personnage flamboyant de Shandy, dont la démarche suggestive et les tenues affriolantes soulignent son besoin de sexualité – et attisent, possiblement, le désir de certaines téléspectatrices et certains téléspectateurs.

11 Parmi les premières théoriciennes queer américaines, mentionnons également Eve Kosofsky Sedgwick et Teresa de Lauretis.

12 Comme l’explique A. Baril, Austin considère que la parole est performative, alors que pour Judith Butler il s’agit du genre (Baril, 2007, 64, note 8).

13 Il en va ainsi de la relation entre Radha et Sita dans Fire (Deepa Mehta, Canada/Inde, 1996), un film dans lequel l’amitié qui unit les deux femmes indiennes se transforme en une relation intime et amoureuse associée à une représentation lesbienne de la sexualité féminine, alors que le film, à bien des égards, dépasse la simple question de l’orientation sexuelle pour ouvrir sur un débat identitaire beaucoup plus complexe.

14 Citée dans Jeffreys, 1996, 48.

15 Dans Unité 9, la majorité des femmes vivent dans des chambres à l’intérieur d’une unité, sauf pour celles détenues dans le secteur à sécurité maximale, qui est muni de cellules, ou dans le secteur des cellules d’isolement.

16 Bien que la question du corps soit centrale dans le cadre d’une discussion sur la sexualité féminine à l’écran, cette piste de lecture ne pourra faire l’objet d’un commentaire plus élaboré dans le cadre de cette étude. Une seconde réflexion sur le corps « hors norme » permettrait de discuter de manière plus substantielle la représentation du corps androgyne et, du même coup, celle du corps vieillissant, puisque ces corps sont peu – voire pas – représentés dans le contexte de relations amoureuses et sexuelles entre femmes dans les fictions télévisuelles québécoises.

17 Normand Despins est un homme froid et intransigeant. C’est le directeur de la prison de Lietteville.

18 L’expression « plaisir visuel » fait référence au titre de l’article-phare de Laura Mulvey dans un texte fondateur des théories féministes du cinéma (Mulvey, 1975).

19 Voir à ce sujet son premier ouvrage sur les théories et pratiques littéraires et filmiques queer dans lequel elle formule cette expression désormais consacrée dans le champ des lettres et des sciences humaines. (Bourcier, 2011).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Beaulieu, « La représentation de la sexualité des femmes incarcérées au petit écran. », Champ pénal/Penal field [En ligne], Vol. XIII | 2016, mis en ligne le 06 octobre 2016, consulté le 28 mars 2017. URL : http://champpenal.revues.org/9390 ; DOI : 10.4000/champpenal.9390

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Auteur

Julie Beaulieu

Université Laval. Contact : julie.beaulieu@lit.ulaval.ca

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Droits d’auteur

© Champ pénal

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